Les voix de la mémoire
entretien avec Antonio Muñoz Molina (extrait)



Qu’est-ce qui a déclenché chez vous « les mécanismes secrets et automatiques d’une invention » quand vous avez lu le récit de la vie de Münzenberg, chef de la propagande communiste, victime à son tour des purges staliniennes ?


Peut-être l’affinité avec un sentiment de perte, de fragilité du monde, et de ma propre présence dans le monde. Münzenberg est un personnage très attrayant historiquement. En même temps, et paradoxalement, très important et très méconnu. Quand ce personnage commence à se rendre compte qu’il est poursuivi, je ressens de la sympathie, de l’empathie pour lui. Ce type de personnage m’attire au moment d’écrire car je reconnais en moi cette faiblesse ou cette fragilité. Il s’agit de traiter du fait qu’il n’y a pas de frontière entre celui qui est en sécurité et celui qui ne l’est pas. N’importe qui peut devenir un persécuté. Ceci a un rapport avec la politique mais a aussi une traduction littéraire : l’opération que l’on fait en littérature, tant en lisant qu’en écrivant, consiste à se mettre à la place de l’autre. Or, le totalitarisme se fonde sur le fait de ne pas se mettre à la place de l’autre. Les idéologies destructrices se fondent sur le fait que l’autre est absolument différent. C’est pour cela que si souvent on animalise celui que l’on va persécuter : les Juifs étaient les « marranos » (porcs), au Pays Basque les démocrates sont appelés « perros » (chiens), à Cuba le dissident est appelé « gusano » (ver de terre). L’autre est un animal, mais le paradoxe est que n’importe qui peut être l’autre. C’est pour cela que la citation de Kafka au début de Séfarade exprime l’idée que l’accusé n’est pas nécessairement coupable. L’accusé est accusé simplement du fait qu’on l’accuse, le Juif est Juif surtout à cause de l’antisémitisme.
Dans Par-delà le crime et le châtiment de Jean Améry, qui a été un des livres qui m’ont poussé à écrire Séfarade, il y a un chapitre qui s’appelle « De la nécessité et de l’impossibilité d’être juif ». Améry était un Juif laïc, qui s’est demandé ce qui faisait qu’il était juif. Il ne parlait pas l’Hébreu, il n’avait pas de croyance religieuse, n’appartenait même pas à une famille de culture juive : pourquoi était-il juif, pourquoi voulait-il l’être ? Il l’était parce qu’on l’avait condamné à l’être.
Evguénia S. Guinzbourg, pensait qu’elle était une communiste orthodoxe et parfaite : soudain elle découvre qu’elle est une traîtresse.
Victor Klemperer pensait qu’il était un professeur allemand : soudain, il commence à ne plus être professeur, et ensuite à ne plus être allemand.
La sensation qu’a Münzenberg quand il commence à fuir est qu’il n’est rien de ce qu’il pensait être.

Est-ce à cause de cette incapacité à se mettre à la place de l’autre, donc à écrire, que les régimes totalitaires n’ont pas de grande littérature ?


Oui, et aussi parce que l’idéologie contrôle absolument tout. Elle est, par nature, abstraite et générale alors que la littérature, elle, son affaire, c’est le particulier. Les grandes idées générales ne sont pas bonnes pour la littérature car celle-ci repose sur la nuance, sur le caractère individuel. Donc, si une idéologie contrôle absolument votre pensée, vous n’imaginez qu’en catégories générales et vous n’êtes pas capable d’inventer un vrai personnage. Certains grands écrivains avaient des idéologies réactionnaires, T.S. Eliot par exemple, néanmoins sa littérature était révolutionnaire.

Séfarade est constitué de dix-sept chapitres, comme Si c’est un homme de Primo Lévi. Est-ce une coïncidence, une façon de rendre hommage ?


C’est une coïncidence. Je ne savais pas que Séfarade avait dix-sept chapitres.

À la fin de Séfarade, vous dites que les lectures de Primo Lévi et Jean Améry ont eu une influence sur l’écriture de ce roman…


J’ai lu Jean Améry en 1995 par hasard. La littérature est hasard… J’étais fatigué du Salon du Livre à Paris. Je suis allé me promener, et j’ai trouvé ce livre dans une librairie. Je ne connaissais rien de Jean Améry, pas même son nom. Et dès la première ligne son livre m’a étonné. Je connaissais Primo Lévi, et je m’intéressais aux livres de mémoires, aux témoignages sur les camps, aux goulags. On me demande parfois si je me suis beaucoup documenté pour écrire Séfarade. En réalité la documentation a commencé avant de savoir que j’allais écrire sur ce sujet. Quelqu’un de mon village m’avait raconté une histoire que je trouvais amusante : celle de ce cordonnier qui a une aventure avec une nonne. J’avais une idée assez développée de roman, mais j’étais incapable de commencer celui-ci. J’ai donc pensé à écrire une nouvelle pour un magazine : j’ai écrit l’histoire et je n’ai pas raconté la partie qui me paraissait la plus importante, mais seulement l’histoire de cet homme un peu triste qui habite à Madrid, qui ne sait pas bien comment est sa vie, qui a une nostalgie terrible de son enfance et qui rencontre ce cordonnier. Cette histoire a donné lieu à deux récits différents que j’ai envisagés comme le premier chapitre d’un livre. Ensuite, je pensais écrire l’aventure presque fantastique que m’avait racontée à Copenhague une femme à qui il était arrivé de ne pas pouvoir ouvrir la porte de la chambre de l’hôtel où elle était descendue avec sa mère. Hôtel qui s’avéra de façon inquiétante avoir été le quartier général de la Gestapo dans cette ville. Quand j’ai commencé à l’écrire, j’ai eu envie d’y intégrer l’histoire du directeur du centre espagnol de Tanger qui m’avait raconté quinze ans auparavant comment il avait perdu la femme de sa vie croisée dans un train. Je ne sais pas pourquoi j’ai trouvé quelque chose de familier à ces histoires. Je n’écris pas une histoire immédiatement après l’avoir découverte. Elle reste parfois longtemps dans mon imagination.

Comment avez-vous choisi ce titre ?


Le titre s’est alors imposé à moi : Séfarade. J’ai décidé que ce directeur boiteux de Tanger serait juif. C’est comme un réaction chimique : le mot Séfarade a été comme un aleph. Il m’a semblé que c’était une belle idée d’écrire cette histoire avec deux parties différentes sans avoir le besoin d’inventer une structure narrative : simplement moi qui raconte et dis « j’ai connu une dame à Copenhague, elle m’a raconté cela, et après j’ai aussi connu cet homme à Tanger… ». Sur ce, à l’Académie Espagnole, un professeur de psychologie très important, José-Luis Pinillos, m’a appris qu’il avait participé au siège de Leningrad, m’a raconté son histoire incroyable avec cette femme juive qu’il n’a jamais oubliée. Il n’y avait nul besoin d’inventer. J’ai donc su qu’il y aurait une autre histoire, avec un titre très fort, Narva, du nom de cette ville de Lettonie ; Narva pour la poésie du nom d’un lieu qu’on n’oublie pas. Je devais écrire ce récit, pas exactement celui de cet homme, mais l’histoire de moi-même à qui on raconte cette histoire. L’acte de raconter est une partie fondamentale de l’histoire. C’est comme ça que le livre a évolué, par hasard.
Mais s’est produit un autre miracle : on m’a demandé si je voulais écrire l’introduction pour les mémoires de la fille de la Pasionaria, Dolores Ibarruri, secrétaire générale du Parti Communiste Espagnol pendant la guerre et qui a été exilée en Union Soviétique. Elle m’a invité chez elle et m’a raconté des choses incroyables : elle a connu Staline ! Elle l’a vu !

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